Среди многочисленных практиков и творцов Gore Art (т.н. “припадочное искусство”, так же (не менее верный) вариант “бодливое искусство” - прим. переводчика) перформанс-группа Coum Transmissions заслуживает детальной дискуссии, поскольку чрезвычайно брутальная природа их перформансов сопровождается красноречием и интеллектуальной заумью в дискутировании о них, являя собой предмет многочисленных споров. Coum Transmissions существовали с 1969 по 1976 гг. под руководством Дженезиса Пи-Орриджа (Genesis P-Orridge) и Кози Фанни Тутти (Cosey Fanni Tutti). Эти артисты работали вместе в Throbbing Gristle - “прародителях” индустриальной музыки - форме экспериментальной электронной музыки, манифестировавшей звуковые образы, отталкиваясь от нестандартной аудиопалитры. Многие перформансы Coum Transmissions представляли собой длительные и хаотичные постановки болезненных и/или табуированных акций, часто сопровождавшихся разнообразным членовредительством и одержимых использованием телесных выделений. Согласно описанию Пи-Орриджа, перформанс Coum Transmissions выглядел следующим образом:
“В Лос-Анжелесе, в 1976 году, в Институте Современного
Искусства (Institute of Contemporary Arts(LAICA)) Кози и я делали перформанс,
где я был совершенно голым. Я выпивал бутылку виски, простаивая при этом на
куче гвоздей. Затем я делал себе клизмы кровью, молоком и мочой и, далее, пускал
газы, “выстреливая” всем этим на пол перед Крисом Бурденом (Chris Burden) и
другими зрителями-художниками. Я облизывал этот пол, который был "не совсем
чистым".
... Крис Бурден, известный своим предельным нонконформизмом, был возмущен, вышел
прочь со своей подругой и заявил: “Это не искусство, это - самая отвратительная
вещь, которую я когда-либо видел, и эти люди - больные”
(Vale and Juno, Industrial Culture Handbook, 17)
Другие перформансы:
“Кози и я плевали друг в друга и слизывали затем всю слюну. Потом мы облизывали друг у друга гениталии, завершив все сексом, во время которого ее волосы были подожжены... на Пасхальное Воскресенье я принимал муки на деревянном кресте, будучи покрытым человеческой блевотиной, избитым двумя бычьими хлыстами, да еще держа пылающие факелы - люди в аудитории могли слышать кожу, горящую на моих руках” (Vale and Juno, Industrial Culture Handbook, 17)
Напрочь убивающий факт - относительная грубость их перформансов. Исполнители, как кажется, проходят через любое возможное табуированное действие, разыгрывая последовательный список запретов: нанесение вреда собственным телам, дефилирование крестом, публичное сексуальное сношение, оскорбительное для осязания поглощение естественных выделений. Художник, осмелившийся вынести подобное на всеобщее обозрение, неминуемо причисляется к категории "припадочных" художников, вроде Германна Нитша (Hermann Nitsch). Большая часть “боди-художников”, вроде Факира Мусафара (Fakir Musafar), стремится сохранить свои перформансы и задействованное в них пространство как можно более "чистыми". Так, Нитш намеренно шокирует, но не обязательно оскорбляет, тогда как Coum Transmissions преднамеренно отвратительны в сопоставлении изобразительных средств с их собственной ненавистью и страхом нарушить табу. Coum Transmissions как бы вопрошают нас, почему мы держимся за эти табу, почему мы находим тело, его естественные функции и его выделения столь оскорбительными и невыносимыми.
В “Thee End of Coum” Дженезис Пи-Орридж дает объяснение своих
взглядов на искусство и человечество через персонально всенародное, систематически
неправильное написание и дополнительное преобразование букв в прописные. Он
переписывает по буквам слово “of” как “ov”, “the” как “thee”, “come” как “coum”
и личное местоимение “I” как “E”. Иногда он замещает редкие в письме “i” на
“l”. Thee Temple ov Psychick Youth (Храм Душевной Юности), который Пи-Орридж
организовал, разделяет многое из обновленного правописания: “Мы чувствуем, что
манипуляция каждодневными фразами может сломать автопетлю “бесмысленного говорения”.
Мы желаем управлять нашими собственными словами, нашими мыслями и выражениями.
Мы можем сделать это, сознательно изменяя язык, чтобы таким образом восполнить
наши нужды”. Магика (“Magick”) Алистера Кроули, оказавшая влияние на Пи-Орриджа,
учит, что язык - это волшебство, и поэтому нужно избегать написания обычных
слов в их изначальной, буквенной записи.
Для Пи-Орриджа саморазрушающее насилие в работах Coum является всеохватным ростом
вширь глубинного общественного и человеческого пессимизма:
“Столкнувшись с разрушением, Coum приносит в жертву их сэлф (self) (self, соответствующий Атману в ведической традиции - прим. пер.) с сумасшедшей честностью, прежде чем он сгниет, растраченный впустую. Происходит конфронтация предельного их и всего предельного нашего - внушающих отвращение и ужас созданий, жаждущих смерти, утерявших контакт с собственным сэлфом. Coum пытается найти подтверждение экзистенции, пытается говорить с этим обществом, которое обучили изъясняться через чуждое использование ограниченного алфавитного языка. Ранимое, отстраненное, изолированное, одинокое. Ищущее... Более не способное притворяться, будучи разделенным, видящее невозможность создания какой-нибудь действительной связи”.
Таков портрет человечества - изолированного, импотентного и оцепеневшего в наплыве образов, поданных СМИ. Пи-Орридж говорит, что “для человечества, все более и более ощущающего свою неминуемую погибель и изолированность, чувство потерянности и бессмысленности дальнейшего существования становится просто невыносимым”. В то же самое время, мы живем, чрезвычайно страшась смерти: “Быстротечность всего, бесконечность непостоянства является трагедией, которая ужасает”.
Вывод Пи-Орриджа о жалком состоянии человеческой цивилизации приближается к структуре метафизики, ярко отражаясь эхом Ницше. Изображенный им портрет человечества иллюстрирует кризис XX столетия, опираясь на багаж предшествующих работ Ницше. Пи-Орридж видит подтверждение жизненности, столь необходимое умирающей культуре, и определяет ее как наложение желания на среду - определение, идентичное труду Ницше “Воля к власти”. Далее, прямо апеллируя к нему, Пи-Орридж говорит, что “Подтверждение существования есть искусство”, в то время как Ницше утверждает, что “Искусство, по существу, есть подтверждение, благословение, обожествление существования”. Хотя приведенные темы имеют какое-то сходство, порядок пунктов в определении не тот же самый, и потому значения существенно различаются. Ницше говорит, что “все в категориях искусства идентично вещам, подтверждающим Бытие”. По другую руку Пи-Орридж утверждает, что что-либо, подтверждающее Бытие, потому и является искусством, так как оно не имеет никаких других критериев для определения искусства в противоположность не-искусству, оно расширяется по знаменателю в художественных рамках. Он также прибавляет другой элемент к идеям Ницше: утеряв контакт с нашей внутренней духовностью и нашими внешними чувствами остается единственная цель - ретранслировать желание - наш self. Единственный способ выбраться - пожелать смерти в действительности, сыграть ее роль через самоуничтожение. Поэтому боль - действенный способ подтверждения существования: “Каким образом вы сможете ощутить себя "живым"?... Саморазвращаясь (через явное злоупотребление). Бросив вызов времени, вырождаясь, форсируя разрушительную роль смерти”. Таким образом, боль и самоуничтожение - самые реальные явления в исполнительском искусстве.
Отдельно развивая тему, Пи-Орридж далее подробно рассматривает свой персональный болевой опыт, используемый в перформансах Coum Transmissions. Подобно Факиру Мусафару, он признает персональное побуждение к членовредительству, но его побуждения более темны. Он говорит:
“Мне всегда нравятся опасности и неизвестность, что предохраняют меня, предостерегают и только усиливают напряжение акции, так как я включаю риск, боль, ожидание и действия, которые лежат в основе чувства минимального контроля, общедоступного любым наблюдателям. Я не получаю никакого мазохистского удовольствия от подобного риска, но я удовлетворяюсь мужественной встречей всех моих опасений и отказом от моего наследственного, ложных табу и неврозов, предлагая взамен потенциально открытую цепь мистерий, оказывающих влияние на зрителей”.
Таким образом, не отрицая влияния болезненных эффектов на собственную психику, Дженезис Пи-Орридж занимает выжидательную позицию, дабы извлечь пользу из того, что он связывает воедино (эта связь, как ожидается, должна задеть какой-то “процент” зрителей). Он нагнетает крайне напряженную обстановку, апеллируя к использованию боли как наисильнейшего возбудителя.
Фрагмент материала “The Gore Artists” The Cutting Edge Of Art:
The Uses Of Actual Violence In Performance Art
Part of a thesis by Jessica Grace Wing
Перевод - А. Ильинов